4、民族與世界每一個民族的音樂都是人類音樂和世界音樂的一部分，它正是以它獨特的民族特點是否濃烈以及是否具有高度的藝術(shù)造詣，而在人類音樂和世界音樂中占有一個獨特的、突出的、抑或一般的位置。尤其在現(xiàn)代科技、傳媒以及國際交往已達到空前程度的今天，正如柯達伊早在半個世紀(jì)之前已經(jīng)指出過的“世界正日益向我們開放。只與單一個民族有關(guān)的藝術(shù)，已變得沒有意義。”(《五聲音階的音樂》第四冊《140首居瓦許族民歌》前言，1947)，因此，在音樂的民族性始終不渝地永葆其青春的同時，音樂也正日益國際化、洲際化、文化際化以及世界化。任何國家和民族的音樂教育，也日益把其它民族(尤其是音樂文化發(fā)達及具有光輝古典傳統(tǒng)的民族)的音樂包括進來，只有這樣才有助于音樂教育的發(fā)達和自己民族音樂文化的繁榮昌盛。奧爾夫的<學(xué)校音樂教材》首先基于他的故鄉(xiāng)——南德巴伐利亞州的民歌、童謠和方言，但在精神上、淵源上卻與古希臘、與整個歐洲乃至亞洲和非洲的文化、音樂等，都有著深厚的、千絲萬縷的聯(lián)系�？逻_伊創(chuàng)作的音樂教材，更牢牢地建筑在匈牙利及其先輩的民族民間音樂傳統(tǒng)上，而在這同時，處處呈現(xiàn)出他對歐洲中世紀(jì)的格來戈里安圣詠、文藝復(fù)興精神文化直到音樂(尤其是帕萊斯特里那，約1525—1594)，對十七、十八世紀(jì)歐洲巴洛克音樂(尤其約·塞，巴赫，1685—1750)，對十八、十九世紀(jì)歐洲古典、浪漫音樂，以及對二十世紀(jì)以來的某些現(xiàn)代音樂(尤其是印象主義大師德彪西1862—1973)的廣泛吸取和深刻領(lǐng)會。正如他的高足弟子薩波奇(SzabolcsiBenee，1899—1973)在紀(jì)念柯達伊八十歲誕辰(1962)的撰文《柯達伊與普遍的教育》中開宗明義地所指出的：“每一個偉大的藝術(shù)家都是他的人民對世界其余部分的使者，以及世界對他自己的人民的使者。”薩波奇還指出：“從一開始，柯達伊就是古典文化的門徒；他從古典文化中取得的原則，已成為他民族永恒的精神財富以及智慧的滋養(yǎng)……在把匈牙利的信息傳給世界的同時，他把催化了人類心靈的理念的佳音帶給了匈牙利。”——所以，我們立足于本民族來向奧爾夫和柯達伊音樂教育體系吸取教益的同時，也必需致力于怎樣在我們自己的音樂教育中，體現(xiàn)和做到民族與世界的“接軌”。如今在世界上一些音樂教育先進的國度的音樂教材中，在強化本民族的同時，已日見增多地廣泛、深入地吸收其它各民族的音樂；在這方面也值得我們深思。

　　(七)音樂文化的民族性、世界性、藝術(shù)性和風(fēng)格特色等等，最終都必須落實到各種不同的、在共性中寓有個性的、在規(guī)律性中體現(xiàn)創(chuàng)造性的音樂語言上去。音樂語言首先體現(xiàn)在音響素材的運用上，如：

　　1、五聲體系以無半音的五聲體系為基礎(chǔ)，并在這基礎(chǔ)上擴大到含有半音的六聲或七聲；以及甚至在自然音階的基礎(chǔ)上，擴大到也出現(xiàn)各級升、降的半音。

　　2、七聲體系以七聲自然音階為基礎(chǔ)，并在這基礎(chǔ)上擴大到包括各級升、降半音的十二個半音；但仍保持有調(diào)性、有中心音。

　　3、非調(diào)性的十二半音體系十二半音于此已不作為自然音階七級加上其升、降的變化音，而作為各自全然獨立自主的十二個半音音級，并從根本上排除了調(diào)性和中心音。

　　4、非固定音體系音響素材于此已不再局限于平均律(或純律等)的十二個半音或固定音，而將自然存在或人工制出的一切聲響均作為其音響素材。這四種不同的體系，又可歸納為不同的兩大類：前兩種屬于傳統(tǒng)的、人本的；后兩種屬于非傳統(tǒng)的、物本的，而如今隨著宇宙空間的征服和星球信息的開拓，航天、航空早已不再是人類的幻想，因此，即使脫離這個地球去尋求新的疆界和聲音，也不是什么非人類的行為了；盡管對于習(xí)慣于地球生活的人類，有調(diào)性的聲音畢竟始終會使人感覺到親切得多。所以，既沒有必要去譴責(zé)無調(diào)性違背人類的聽覺習(xí)慣，也不應(yīng)當(dāng)象一些無調(diào)性音樂的信徒，認為一切有調(diào)性的音樂遲早將“屬于場。”事實證明，無論五聲音階、七聲自然音階，抑或有調(diào)性的音樂，至今仍保持著旺盛的生命力；它的天地和美還遠遠沒有被發(fā)掘殆盡。同樣，無調(diào)性的音樂以及竭力開拓新的音響源泉的各種現(xiàn)代音樂，也有著很大的潛力和前途，盡管也許在短時間內(nèi)仍不會被廣大群眾的聽覺習(xí)慣和審美興趣所接受；這是不足為奇的。音樂教育面臨二十一世紀(jì)的挑戰(zhàn)，就必須更為開闊地兼容并蓄，不但不能只局限于本民族的音樂，也不能永遠只從事有調(diào)性的音樂，雖然本民族的音樂以及有調(diào)性的音樂，畢竟是音樂教育的基礎(chǔ)和主流。所以，上述的四種不同的音樂語言的體系、音樂教育均應(yīng)逐步涉及，盡管基礎(chǔ)和主流，今天、明天、后天、甚至永遠，也不會離開本民族的音樂和有調(diào)性的音樂。

　　(八)音樂從單聲部發(fā)展向多聲部，無疑是人類音樂巨大的進步，如果至今仍抱著只從事單聲部音樂的實踐和教育的主張，無疑是落后的。問題僅在于如何從事多聲部的音樂實踐和教育。西方音樂經(jīng)過千百年的發(fā)展和演變，也經(jīng)歷了重點在于復(fù)調(diào)或和聲的、或這兩者相結(jié)合的不同歷史時期，中國音樂從單聲部出發(fā)發(fā)展向多聲部，早已是歷史的必然和必要，而中國音樂基于旋律為主，也是歷史的事實和民族的特色。因此，多聲部的結(jié)合遵循復(fù)調(diào)的可能性和必要性，從某種意念上說，應(yīng)當(dāng)更勝于遵循和聲的可能性和必要性。奧爾夫和柯達伊均系作曲家兼音樂教育家，他倆的音樂(尤為教材)寫作也有不同的側(cè)重：奧爾夫更偏重于音響的結(jié)合，而柯達伊更傾向于線條的交織；奧爾夫突出地發(fā)揮固定音型和波爾動的作用�？逻_伊則突出地發(fā)揮復(fù)調(diào)線條的塑造和結(jié)合。這兩者對中國音樂(尤為教材)寫作，都有很大的啟發(fā)和借鑒價值。他們二人的這些特點，也正有著深厚的歷史淵源和民族淵源：奧爾夫的音樂語言和寫作手法，顯然地繼承并發(fā)揚了歐洲中世紀(jì)以及亞洲和非洲音樂的織體藝術(shù)，柯達伊則繼承并發(fā)揚了匈牙利民族民間音樂的音調(diào)、旋律結(jié)構(gòu)，以及帕萊斯特里那和巴赫的復(fù)調(diào)藝術(shù)。從這許多音樂歷史的源頭和這許多不同民族及地域的寶庫中去汲取、去學(xué)習(xí)，尤其對我國音樂教育和音樂教材編寫說來，是十分有意義的。要走出自己的路來，不等于說不需要看地圖，或不需要知道別人走過的路。相反，這些會有助于自己走得更正確、更迅速、更廣闊，也更有獨特性和創(chuàng)造性，問題僅在于不要踏著別人的腳印行走，但也決不應(yīng)當(dāng)不看看別人所走過的路。

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