兒童電影是一個(gè)很有爭(zhēng)議的話題，有人說(shuō)起來(lái)熱血沸騰，有人則干脆否認(rèn)它的存在。就在這種尷尬的境地中新中國(guó)兒童電影走過(guò)了60年，它以自己若隱若現(xiàn)的方式提醒著自己堅(jiān)強(qiáng)的存在。回顧這些年來(lái)兒童電影的發(fā)展，我們能夠更清楚地知道自己要努力的方向。就如有人說(shuō)的，中國(guó)兒童電影60年來(lái)的最大收獲就是知道讓兒童的臉由硬變軟，變回孩子本來(lái)燦爛而天真的面容。

　　1953年-1979年政治化、成人化的兒童電影觀念

　　新中國(guó)成立以來(lái)，特別是1953年至1979年間，兒童電影主要以戰(zhàn)爭(zhēng)年代的蘇區(qū)、戰(zhàn)地與和平年代的學(xué)校、工礦為故事發(fā)生的場(chǎng)景，并在這種相對(duì)寫實(shí)、不無(wú)政治色彩的電影空間里，展開(kāi)了中國(guó)兒童電影針對(duì)新中國(guó)兒童必須經(jīng)歷鍛煉成長(zhǎng)、即將承擔(dān)國(guó)家重任的電影想象。

　　在此過(guò)程中，新中國(guó)拍攝的大多數(shù)兒童電影直接將兒童推向民族的解放和獨(dú)立與國(guó)家的生產(chǎn)和建設(shè)空間，把成人作為兒童的模范，或使兒童逐漸以成人自居，很大程度上抹去了成人與兒童之間的心理特點(diǎn)與言行差異，成為這一時(shí)期政治意識(shí)形態(tài)的又一種電影附注。與此同時(shí)，形成了一種政治化、成人化、訓(xùn)育化的兒童電影觀念，不僅在當(dāng)時(shí)阻礙了兒童電影的發(fā)展，而且深刻地制約著1979年以來(lái)至今的中國(guó)兒童電影創(chuàng)作。

　　當(dāng)然，在20世紀(jì)五六十年代，同樣出現(xiàn)了一批相當(dāng)優(yōu)秀或影響巨大的兒童電影作品，成為當(dāng)時(shí)以至當(dāng)今中國(guó)兒童電影中過(guò)目不忘的、膾炙人口的經(jīng)典。包括《雞毛信》、《祖國(guó)的花朵》、《風(fēng)箏》、《紅孩子》、《寶葫蘆的秘密》、《小兵張嘎》、《小鈴鐺》、《閃閃的紅星》等在內(nèi)的新中國(guó)兒童影片，在意識(shí)形態(tài)與國(guó)家權(quán)力意志許可的范圍內(nèi)，不僅以場(chǎng)景的拓展推動(dòng)了空間的電影想象，而且以童心的還原充實(shí)了想象的電影空間，為兒童思維與電影手段的相互契合尋找到了一條較為有效的發(fā)展路徑。其中，海娃、嘎子、潘冬子等銀幕形象深入人心，《讓我們蕩起雙槳》、《紅星照我去戰(zhàn)斗》等電影歌曲余音繞梁。特別是影片《小兵張嘎》，在兒童思維與電影手段的相互契合方面，達(dá)到了超越時(shí)代的思想水平和藝術(shù)高度。據(jù)有關(guān)材料顯示，迄今為止，《小兵張嘎》仍是中國(guó)觀眾公認(rèn)的印象最深也最為喜愛(ài)的國(guó)產(chǎn)兒童影片。

　　跟同時(shí)期其他兒童影片相比，這些優(yōu)秀的兒童影片均以場(chǎng)景的拓展推動(dòng)了空間的電影想象，并以童心的還原充實(shí)了想象的電影空間，不僅讓兒童斗爭(zhēng)、生活與學(xué)習(xí)、游樂(lè)的空間真正地歸他們所有，而且將這些特定的電影空間表達(dá)為一個(gè)專屬于中國(guó)兒童的、較能信服且令人向往的生長(zhǎng)空間。這些影片之所以能夠發(fā)揮老少皆宜、雅俗共賞、長(zhǎng)久不衰的宣傳教育功能和游戲娛樂(lè)效果，其內(nèi)在的原因主要在此。

　　在影片《雞毛信》里，蔡元元普普通通的外形和樸實(shí)生動(dòng)的表演，跟石揮平直親切的導(dǎo)演風(fēng)格與華北山村自然粗獷的景象融為一體，給觀眾帶來(lái)了不可多得的身臨其境的觀影體驗(yàn)。

　　同樣，在影片《小兵張嘎》導(dǎo)演崔嵬的觀念中，嘎子和胖墩的扮演者安吉斯、吳克勤等，都是一些在銀幕上“生活”而不是在銀幕上“表演”的孩子。而在攝影師聶晶的鏡頭里，純樸、渾厚而又剛勁的影像基調(diào)以及瀟灑自如、獨(dú)具特色的長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用，都是為了展現(xiàn)出令人信服的戰(zhàn)爭(zhēng)氛圍與人物關(guān)系，將小嘎子還原為一個(gè)活生生的、有血有肉的兒童形象。

　　跟以和平年代的學(xué)校、工礦作為故事發(fā)生場(chǎng)景的兒童電影相比，以戰(zhàn)爭(zhēng)年代的蘇區(qū)、戰(zhàn)地為場(chǎng)景的兒童影片，在電影空間的拓展上確實(shí)具備明顯的優(yōu)勢(shì)。《雞毛信》和《小兵張嘎》如此，《紅孩子》和《閃閃的紅星》也不例外。盡管由于文化大革命，《閃閃的紅星》里的電影空間（中央蘇區(qū)）已被政治話語(yǔ)中對(duì)“紅色政權(quán)”的單一想象基本同質(zhì)化和符號(hào)化，小英雄潘冬子也從外形到氣質(zhì)均被塑造成一個(gè)近乎完美而又扁平的“黨的孩子”，但在編導(dǎo)者的努力之下，觀眾仍能從游擊隊(duì)和革命群眾的生活與戰(zhàn)斗場(chǎng)景中，感受到“文革”期間難以從銀幕上體會(huì)得到的江南風(fēng)光；潘冬子的沉著機(jī)智、剛強(qiáng)勇敢，跟巍巍青山、茫茫林海和小小竹排形成同構(gòu)，使影片籠罩著一種兒童電影中不太常見(jiàn)的傳奇色彩和浪漫激情。

　　當(dāng)然，在《祖國(guó)的花朵》、《風(fēng)箏》、《寶葫蘆的秘密》和《小鈴鐺》等以學(xué)習(xí)、勞動(dòng)為主題的兒童影片里，也可看出創(chuàng)作者拓展場(chǎng)景與還原童心的努力。《祖國(guó)的花朵》將首都北京的北京小學(xué)、中山公園、北海湖面及其美麗的白塔一一搬上銀幕，給觀眾帶來(lái)了前所未有的美好體驗(yàn)，并通過(guò)這種特定的空間設(shè)置與風(fēng)光呈現(xiàn)，將兒童的未來(lái)與首都的魅力和國(guó)家的遠(yuǎn)景聯(lián)系在一起，體現(xiàn)出新中國(guó)兒童電影一以貫之的精神文化特質(zhì)。《風(fēng)箏》更是采取這一時(shí)期其他題材影片基本不可能采取的中外合拍方式，通過(guò)一只風(fēng)箏，串連起中國(guó)北京與法國(guó)巴黎這兩個(gè)獨(dú)特的電影空間。盡管新中國(guó)電影的故事場(chǎng)景如此溢出國(guó)門，同樣是為了表現(xiàn)中法友誼的宏大的時(shí)代主題，但這種對(duì)于不同空間的電影想象，確實(shí)為新中國(guó)打開(kāi)了難得的電影想象空間，中法兒童的對(duì)話與中法文化的溝通，絕對(duì)是此前中國(guó)電影無(wú)法涉足的新鮮領(lǐng)域。同樣，《寶葫蘆的秘密》和《小鈴鐺》等兒童影片，通過(guò)童話結(jié)構(gòu)與夢(mèng)境敘事，將兒童電影的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換成完全虛構(gòu)的、想象的電影空間，作為一種更加符合兒童思維與電影手段的兒童電影實(shí)踐，兩部影片的經(jīng)典品質(zhì)已由觀眾的口碑和此后的重拍得到證明。

　　1979年-2009年艱難地走向還原童心

　　1979年以來(lái)，伴隨著改革開(kāi)放帶來(lái)的思想解放運(yùn)動(dòng)與觀念更新熱潮，特別是在西方現(xiàn)代電影觀念及其兒童電影、戰(zhàn)爭(zhēng)電影與家庭倫理電影的影響下，新一代中國(guó)電影創(chuàng)作者也在努力突破此前的政治化、成人化、訓(xùn)育化的兒童電影觀念。

　　在進(jìn)一步拓展場(chǎng)景、還原童心的過(guò)程中，將空間的電影想象與想象的電影空間有機(jī)地整合在具體的兒童影片創(chuàng)作實(shí)踐之中，企圖以此重建中國(guó)兒童電影的精神文化品質(zhì)。

　　1980年前后，以戰(zhàn)爭(zhēng)年代的蘇區(qū)、戰(zhàn)地為場(chǎng)景的兒童影片，如《火娃》、《兩個(gè)小八路》、《報(bào)童》、《白龍馬》、《蘇小三》等，并未超越上世紀(jì)五六十年代一般兒童影片的基本觀念和主要模式。但在《鹿鳴翠谷》、《媽媽，你在哪里》和《扶我上戰(zhàn)馬的人》等影片中，已經(jīng)可以感受到電影空間拓展與兒童心理還原的新趨勢(shì)，戰(zhàn)爭(zhēng)題材的兒童電影開(kāi)始籠罩著一種悲劇的氣氛與懷舊的情感。這樣的審美體驗(yàn)，此前新中國(guó)的兒童電影不敢嘗試也從未出現(xiàn)。

　　在《鹿鳴翠谷》里，15歲的東北抗聯(lián)小戰(zhàn)士鐵子在烈士的尸體旁悲痛地背起幸存的嬰兒小石頭，踏上了尋找部隊(duì)的漫漫長(zhǎng)途。在長(zhǎng)白山的深谷密林中，孩子們風(fēng)餐露宿，并與梅花鹿結(jié)下了友情。影片最后，鐵子中彈倒在紅松林里，梅花鹿引領(lǐng)孩子們找到鐵子，返回了駐地。梅花鹿的長(zhǎng)鳴之聲，回蕩在青山翠谷之間。翠谷、鹿鳴，與戰(zhàn)爭(zhēng)、孩子，構(gòu)成一個(gè)頗有意味并感人至深的電影空間，在觀眾中激發(fā)出強(qiáng)烈的和平渴望與深切的人性呼喚。《扶我上戰(zhàn)馬的人》則在中國(guó)兒童電影中較早使用第一人稱視角，并以時(shí)空倒轉(zhuǎn)的敘事方式，講述了彭德懷在戰(zhàn)爭(zhēng)年代的生活瑣事及其對(duì)“我”的深刻影響。從新中國(guó)建立之初即跟國(guó)家民族命運(yùn)聯(lián)系在一起的、中國(guó)兒童電影的宏大的空間想象，終于在這樣頗具個(gè)人化的懷舊色彩的兒童影片中逐漸消解，并為兒童電影創(chuàng)造了一個(gè)更加豐富、具體也更加多元的想象的電影空間。此后，《少年彭德懷》、《孫文少年行》、《童年在瑞金》、《二小放牛郎》、《戰(zhàn)爭(zhēng)童謠》、《童年的風(fēng)箏》、《少年英雄》等影片，均在悲劇氣氛與懷舊情感的層面上進(jìn)行著充滿個(gè)性的探索。

　　新時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)題材兒童電影在文化特質(zhì)及其觀念轉(zhuǎn)型方面的重要成就，主要集中體現(xiàn)在《魔窟中的幻想》和《戰(zhàn)爭(zhēng)子午線》這兩部影片上。《魔窟中的幻想》借取小說(shuō)《紅巖》與電影《烈火中永生》中小蘿卜頭的人物原型，更加集中而又細(xì)致地展現(xiàn)了小蘿卜頭在監(jiān)獄中的生存狀況及其豐富獨(dú)特的精神世界。在這里，小蘿卜頭存身的自然空間，一輩子都是一個(gè)天井式的監(jiān)獄和頭頂上有限的天空，但他的心理活動(dòng)是天馬行空的。也就是說(shuō)，想象的電影空間已經(jīng)突破主人公現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景，面向無(wú)窮無(wú)盡的幻想。《魔窟中的幻想》正是這樣通過(guò)空間的電影想象，創(chuàng)造了一個(gè)基本符合兒童思維特征的想象的電影空間。

　　跟《魔窟中的幻想》相比，《戰(zhàn)爭(zhēng)子午線》不僅進(jìn)一步增強(qiáng)了兒童電影的空間意識(shí)，而且在多重空間的電影想象中進(jìn)一步豐富了想象的電影空間。具體而言，《戰(zhàn)爭(zhēng)子午線》一方面通過(guò)時(shí)空交錯(cuò)的電影手段探求了戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)與人性的深度；另一方面，又以充滿頌贊激情和反思力度的宏大敘事，重建了戰(zhàn)爭(zhēng)片里不可或缺的國(guó)家形象與民族英雄主義。

　　除了戰(zhàn)爭(zhēng)題材的兒童電影之外，20世紀(jì)五六十年代中國(guó)兒童電影中的學(xué)習(xí)和勞動(dòng)題材，同樣在新時(shí)期得到了新的嘗試。但值得注意的是，新時(shí)期學(xué)習(xí)和勞動(dòng)題材的兒童電影，不再將普通學(xué)校和工廠礦山作為主要場(chǎng)景，而是把電影空間拓展到除了普通學(xué)校之外的工讀學(xué)校、幼兒園、家庭以及科技館、實(shí)驗(yàn)室、運(yùn)動(dòng)場(chǎng)和城市的大街小巷、鄉(xiāng)村的田壟溝渠。一度作為兒童電影主要場(chǎng)景的工廠礦山，由于缺少特定的政治意識(shí)形態(tài)的關(guān)照，已經(jīng)基本退出了兒童電影的視野。

　　事實(shí)上，失足少年的品德轉(zhuǎn)變、獨(dú)生子女的挫折教育、天才兒童的特長(zhǎng)培養(yǎng)、單親家庭的心靈創(chuàng)傷、老少兩代的精神交流與失學(xué)孩子的求學(xué)渴望等，已經(jīng)為新時(shí)期兒童電影拓展了大量的新的場(chǎng)景，并使童心的還原在多樣化的想象的電影空間里得到了基本的展現(xiàn)；兒童作為獨(dú)特的個(gè)體，在年齡、性別、性格、才能以及階層、族群等方面的顯著特征，成為兒童電影重點(diǎn)關(guān)注的內(nèi)容。在此過(guò)程中，對(duì)政治化、成人化、訓(xùn)育化的兒童電影觀念進(jìn)行了一定程度的反思和超越。以倫理評(píng)判和情感訴求為主要目的，新時(shí)期兒童電影基本擯棄了此前的政治話語(yǔ)和國(guó)家擔(dān)當(dāng)，探討著成人與兒童、兒童與自然、兒童與兒童之間相互對(duì)話、彼此啟發(fā)的可能性。其中，尤以《泉水叮咚》、《我的九月》、《心香》、《一個(gè)都不能少》和《上學(xué)路上》等優(yōu)秀影片為代表，將新時(shí)期以來(lái)中國(guó)兒童電影真正推向一個(gè)觀念多樣、感人至深的新境界。

　　在影片《泉水叮咚》里，幼兒園內(nèi)外的孩子們問(wèn)題不少，影片并沒(méi)有簡(jiǎn)單地停留在對(duì)幼教工作者的崇贊激情之中，而是讓幼教工作者從孩子們身上獲取力量，被孩子們的童心所感動(dòng)。這樣的敘事策略與情感表達(dá)，一改此前兒童電影單調(diào)的訓(xùn)育模式，極大地拓展了中國(guó)兒童電影的想象空間。

　　跟《泉水叮咚》等兒童影片不同，《心香》的電影空間更具現(xiàn)實(shí)的指向、歷史的質(zhì)感和文化的張力。影片中，主人公京京本在北方一座城市的少年宮里學(xué)習(xí)京劇，因父母離異，不得不暫住在南方城市的外公家里。祖孫兩代的內(nèi)心交流，以中國(guó)傳統(tǒng)文化中的京劇表演為媒介，將中國(guó)兒童電影的想象空間擴(kuò)展到中國(guó)文化的廣闊視野，頗有舉重若輕的氣派，也使觀眾得意忘言、如沐春風(fēng)。

　　如果說(shuō)，從新中國(guó)成立以來(lái)迄今，現(xiàn)實(shí)題材的兒童電影在場(chǎng)景選擇上大多集中在城市空間，那么，《一個(gè)都不能少》和《上學(xué)路上》等影片，則將鏡頭對(duì)準(zhǔn)貧困山村和西部落后地區(qū)，以失學(xué)兒童的生存狀況為主要內(nèi)容，并以較為寫實(shí)的影像基調(diào)，直面中國(guó)教育存在的問(wèn)題以及中國(guó)兒童所處的困境。這樣的兒童電影，在20世紀(jì)五六十年代也是不可能出現(xiàn)的，較好地見(jiàn)證了改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)兒童電影觀念轉(zhuǎn)型的成就，也顯示出20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)兒童電影愈益豐富、深刻的文化品質(zhì)。

　　新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)兒童電影，也產(chǎn)生了一批較具科幻、魔幻和神話色彩的作品，如《霹靂貝貝》、《大氣層消失》、《魔表》、《魔鬼發(fā)卡》、《魔畫(huà)》、《瘋狂的兔子》、《冬冬的故事》等，這些影片虛構(gòu)的電影空間，也在一定程度上引起少兒觀眾的興趣，特別是《霹靂貝貝》和《大氣層消失》等，一度產(chǎn)生過(guò)相當(dāng)?shù)挠绊懥Α５�跟美、日兒童電影尤其�?dòng)漫電影相比，中國(guó)兒童電影創(chuàng)作者對(duì)空間的電影想象明顯缺乏足夠的創(chuàng)意，想象的電影空間也幾乎沒(méi)有吸引觀眾的魅力。

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